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La crucifixión en el arte contemporáneo

  por Rodrigo Ledesma, historiador del arte

           El 14 de febrero de 1946 se consagraba e inauguraba la iglesia de La Purísima Concepción en Monterrey (Nuevo León, México). Una gran obra de arquitectura moderna que rompía con los paradigmas tradicionales de los templos católicos y abría paso a una nueva concepción de los espacios sagrados. Su autor, el arquitecto Enrique de la Mora y Palomar (1907-1978) fue acreedor del Premio Nacional de Arquitectura 1946 por esta obra. “Es importante destacar que La Purísima puso a Monterrey en la historia de la arquitectura moderna, misma que no había encontrado en la ciudad una manifestación de tal relevancia”.[1]

            El VII Arzobispo de Monterrey, Guillermo Tristchler y Córdova  (1878-1952), quien estuvo al frente de la Arquidiócesis por once años, desde 1941 hasta 1952, tuvo la idea de erigir esta iglesia y además convertirla en un museo de Arte Sacro Moderno. Para esto invitó a los afamados pintores Jesús Guerrero Galván (1910-1973), Federico Cantú Garza (1907-1989) y Jorge González Camarena (1908-1980), entre otros artistas, para que realizaran obras. González Camarena fue el autor de dos pinturas: San Felipe de Jesús y La Crucifixión, ambas en 1946.

            La Crucifixión es un lienzo en forma de cruz bajo la técnica de óleo sobre madera con 4 metros de alto por 2.5 metros de ancho. Se ubica en el crucero suspendido por unas cadenas, con el objetivo de tener una imagen gravitando en el espacio sagrado. La idea fue tener la Crucifixión como centro de atención de los feligreses en función de lo que significó el sacrificio de Cristo. La extraordinaria composición hace figurar que se tratara de una pintoescultura, ya que el cuerpo cobra volumen y pareciera estar recargado sobre el madero. En colores ocre, café claro, dorado y crema la corporeidad del Redentor se resalta gracias a los efectos del cloroscuro. Debajo del letrero de INRI los brazos extendidos y en una tenue disposición oblicua, resaltan la tensión de los músculos, mientras que los gruesos clavos, diferente uno de otro, están insertos a la altura de las muñecas y no sobre las palmas de las manos como se pintan tradicionalmente. Muy escasa sangre escurre sobre el travesaño de la cruz.

            La cabeza caída sobre el pecho exhibe la agresiva corona de espinas y el rostro oculto transmite la última exhalación de Cristo. Las costillas remarcadas y el vientre hundido denotan el cuerpo inanimado, con la originalidad en el tratamiento de la herida del costado, la cual está en posición inversa. El paño levemente fracturado se compone a través de intensas líneas sesgadas. Las piernas tenuemente flexionadas hacia el frente muestran una rodilla descarnada, mientras que unos enérgicos clavos horadan ambos pies plantados sobre una ménsula.

       Cabe destacar que González Camarena interpreta esta Crucifixión sin derramamiento de sangre en la cabeza, el costado y los pies, con lo que entra en una estética distinta al dramatismo de los Cristos que ostentan en las heridas abundancia del vital líquido rojo.

            Una característica muy excepcional de esta Crucifixión es que no solamente está pintada en la parte frontal, sino también en la parte trasera, en donde está presentada la escalera con la peculiaridad de tener la sábana sostenida en los extremos del travesaño y en la parte del entrecruce de los maderos, el sudario cae suavemente. Los colores grises en diferentes tonalidades conforman la composición de esta parte de la cruz, con la acentuación del blanco de la mortaja, imprimiendo así la significación del duelo por la muerte del Redentor. Alrededor de la cruz, en los flancos, en una filacteria que va de derecha a izquierda desde la parte trasera, están inscritas las Siete Palabras de Cristo con letras blancas en el siguiente orden: 1. Hoy estarás conmigo en el Paraíso (Lucas, 23: 43); 2. Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen (Lucas, 23: 34); 3. Mujer ahí tienes a tu hijo (Juan, 19: 26-27); 4. Dios mío Dios mío por qué me has abandonado (Mateo, 27: 46); 5. Tengo sed (Juan, 19: 28); 6. Todo ha sido consumado (Juan, 19: 30); 7. En tus manos encomiendo mi espíritu (Lucas, 23: 46).[3]

           Si bien esta sección de la cruz no es visible para los feligreses, está concebida para que sea considerada por el presbítero para recordarle en todo momento que él está tomando el lugar de Jesucristo en la celebración de la cena del Señor.

            Podríamos inferir que Jorge González Camarena se inspiró en el célebre Cristo Crucificado o Cristo de San Plácido de Diego de Velázquez (1599-1660) pintado hacia 1630 [4] y que se encuentra en el Museo del Prado. Esto por la postura de la Cristo crucificado (Velázquez) - Wikipedia, la enciclopedia librecabeza y el resto del cuerpo, aunque los brazos cuelgan del travesaño de la cruz, pero los pies están clavados por separado, tal como lo hizo también González Camarena. “Si Velázquez no se atrevió a pintar la angustia de Emmanuel y escondió bajo un mechón el dolor…, Camarena [sic] tembló al imaginarse el Divino Rostro y lo cubrió todo con el crimen despiadado de las espinas”.[5]

            La Crucifixión de González Camarena con la estética de la gravitación se adelanta al famoso Cristo de San Juan de la Cruz de 1951 pintado por Salvador Dalí (1904-1989) y que se encuentra en la Art Gallery de Glasgow. En ambos la carencia de sangre, más en el de Dalí, es una invención novedosa en la representación de Cristo en Cristo de San Juan de la cruz - Salvador Dalíla cruz. En el de Dalí “representado por medio del audaz escorzo desde arriba, sobre el fondo de la bahía de Port-Lligat” [6] consuma la escena de una crucifixión flotante, mientras que en el de González Camarena al estar suspendido en el cruce de las naves, el fondo es la concha del presbiterio forrada en mosaicos venecianos dorados, así como el vitral hiperbólico de La Inmaculada Concepción del artista húngaro Erno Koch (1898-1970), diseñado para los Estudios Hackert de Chicago y montado por la Casa Montaña de Torreón del vidriero español Ramón Montaña (1892-1972).

            La composición de La Crucifixión de González Camarena lleva un trazo geométrico equilibrado, de líneas oblicuas y perpendiculares, ya que hacia finales de los años 30 del pasado siglo “…experimenta su propio método de composición basado en la geometría armónica” [7], ya que “Desarrolló su propia teoría para dividir geométricamente la superficie del cuadro” [8], tal como apreciamos en esta versión del tormento de Cristo en la cruz, en donde la figuración del cuerpo a la vez conlleva una delineación de las formas anatómicas que con todo y su hieratismo, expresa el dolor, la agonía y la muerte de la figura sacrificada del Salvador, consiguiendo una pintura portentosa que se adelantó en el tiempo en la manera de concebir otra forma de la Pasión de Jesús.

        El Padre Aureliano Tapia Méndez (1931-2011), quien fue párroco de la iglesia de La Purísima de 1980 a 2003, opinó sobre la creación de Jorge González Camarena: “El genio hizo que la imagen de Jesucristo palpite como agonizante aún y se oigan sus últimas Siete Palabras”.[9]

[1] J. Roberto Romero Ramírez. “Basílica de La Purísima”, en: Recorridos Culturales 1. Monterrey, N.L., CONARTE, 2013, p. 19.

[2] Fotografía de Roberto Ortiz Giacomán en: Arturo Eduardo Villarreal Reyes (Coordinador editorial). Arte Religioso del Noreste. Saltillo, Coahuila, Fondo Regional para la Cultura y Las Artes del Noreste, 2019, p. 80.

[3] Las Siete Palabras están corroboradas en: José Miguel Petisco. Sagrada Biblia. Valencia, Alfredo Ortells, 1986.

[4] VV.AA. La obra completa de Velázquez. Barcelona, Origen, p. 69

[5] Aureliano Tapia Méndez. La Purísima. Historia de una imagen y su templo. Monterrey, N.L., Al Voleo-El Troquel, 1989, p. 90.

[6] Juan Manuel Prado (Dirección). Dalí. Barcelona, Orbis, 1989, P. 28

[7] Delmari Romero Keith. “La segunda generación de muralistas” en: Historia del Arte Mexicano. Arte Contemporáneo II. México, Sep, Salvat, 1982, p. 2115.

[8] Lily Kassner. Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX. Tomo I. México, CONACULTA, 1997, p. 339.

[9] Aureliano Tapia Méndez. La Virgen Chiquita. Historia de una imagen y de sus templos. Monterrey, N.L., Al Voleo El Troquel, 2003, s/p.

La memoria histórica como problema

  por Antonio Cañellas, historiador

            No es ninguna novedad la contradicción que estos términos –memoria e historia− pueden plantear cuando se asocian. El interés por construir una visión del pasado acorde con las pautas mentales e ideológicas que imperan en el presente viene siendo la tónica habitual en los últimos años. Como bien apuntó René Rémond, laImagen relacionada labor del historiador debe consistir en establecer la importancia de los hechos pasados, explicándolos dentro de su contexto sin emitir juicios de valor. Éstos, en todo caso, deberían corresponder a los particulares dentro de los márgenes naturales de la libre opinión. Al revelar la complejidad del pasado en su totalidad, ajustándose siempre a la verdad de lo acontecido, el historiador puede suscitar la articulación de una conciencia histórica sobre el pasado más reciente, es decir, ahondar rigurosamente en el saber conforme al principio inequívoco de integralidad, que no en una visión selectiva o sesgada más característica de la subjetividad de la memoria[1] Lo contrario implica una instrumentalización por parte de quienes alientan una memoria interesada –su memoria− acerca de la interpretación interesada del pasado con fines presentistas. Su propósito radicaría entonces en lograr unos reconocimientos ventajosos y exclusivos, bien de carácter político, social o económico.

            Desde que en España se promulgara la Ley de Memoria Histórica en 2007 hemos asistido a una creciente tergiversación del pasado. El homenaje a quienes lucharon por la República del Frente Popular o fueron represaliados por los vencedores de la guerra civil esconde una intención de mayor alcance. No se trata únicamente de recuperar a las víctimas de un bando y restituir algunos de sus derechos ciudadanos, como viene haciendo la legislación desde los años setenta, de acuerdo con el espíritu de reconciliación que intentó activarse. Ciertamente, es de justicia que en un régimen fundado en el pluralismo ideológico los familiares de cualquier caído puedan disponer de sus restos para sepultarlos como es debido, amén de otras gratificaciones sociales. El problema reside en el maniqueísmo de dicha ley, que reduce todo y sin matices a dos bandos opuestos de “malos y buenos”. A medida que se homenajea a la izquierda republicana se desprecia a sus contrarios, haciendo tabla rasa de su recuerdo con la demolición de cruces y lápidas en su memoria. Se financian exhumaciones de los represaliados republicanos, pero se ignoran aquéllas que todavía acogen los restos de la otra trinchera. Es claro que existe una doble vara de medir ajena a lo que debiera ser el sentido de una memoria común. Precisamente por las circunstancias históricas que originaron la violencia fratricida de la guerra, se requiere de una generosidad compartida de perdón sincero −que olvida la afrenta−, como ya lo entendieron algunas destacadas personalidades del exilio –conscientes de sus errores durante la República− y de aquellos vencedores que vislumbraban otra fórmula política de entendimiento[2].  De lo contrario, como de hecho ocurre, se tiende a espolear una confrontación entre españoles que parecía superada, quebrando con ello el pacto de concordia articulado durante la Transición. En el trasfondo ideológico de la Ley de Memoria subyace el intento de algunos de sus promotores de incitar paulatinamente un cambio de régimen político. Al enmendar en su totalidad el sistema político del Movimiento Nacional, se dispara de soslayo en la línea de flotación de la Monarquía, restaurada por un acto legal de aquel ordenamiento jurídico. De poco vale el papel reformista desempeñado por la Corona y la estabilidad que sigue aportando a nuestro modelo constitucional. Ciertos sectores de la izquierda atizan para la pronta proclamación de la República, concebida como una reedición de la de 1931 con sus correspondientes sectarismos.

            En estas circunstancias, el ejecutivo socialista de Pedro Sánchez ha dado otra vuelta de tuerca para forzar la exhumación del general Franco del Valle de los Caídos. Es muy preocupante observar cómo un Estado que se dice garantista constriñe el derecho que asiste a la familia para apelar judicialmente la resolución del gobierno o de impedir que, en cumplimiento de la misma, pueda trasladar los restos del difunto a la sepultura de su propiedad, ubicada en la cripta de la catedral de La Almudena. Es verdad que la idea inicial de los impulsores del complejo arquitectónico del Valle fue perpetuar la memoria de los «héroes y mártires de la Cruzada», conforme a la disposición del decreto del 1 de abril de 1940. Sin embargo, con la progresiva inspiración de las leyes civiles en los postulados de la tradición católica se produjo un cambio de planteamiento. Ya Pío XII en su radiomensaje a los fielesImagen relacionada de España del 16 de abril de 1939 había invitado a una política de pacificación acorde con los principios inculcados por la Iglesia, en el que se garantizara una benévola generosidad para con los equivocados. Según el Pontífice debían iluminarse las mentes de los engañados por el materialismo, proponiendo el camino de una justicia individual y social que, contenida en el Evangelio, asegurara la paz y prosperidad de la nación[3]. Este intento por estructurar la convivencia social en plena euforia posbélica de los vencedores encauzó el proyecto de la basílica de Cuelgamuros hacia unos derroteros más integradores, a pesar de las resistencias de algunos. Según el decreto del 23 de agosto de 1957, que establecía la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, se dispuso que el monumento sirviera como memorial de los combatientes católicos de ambos bandos fallecidos en la guerra. Sus restos serían acogidos bajo el signo pacificador de la cruz y custodiados por la Orden de San Benito –procedente del Monasterio de Santo Domingo de Silos−, encargada del culto y de sostener un Centro de Estudios Sociales. Éste debería promover el análisis y resolución de problemas relacionados con la materia para evitar conflictividades como las acaecidas en los años treinta[4]. Por todo ello y a petición del Abad, el templo fue elevado a la dignidad de Basílica Menor en 1960 por el Papa Juan XXIII en la Carta Apostólica Salutiferae Crucis.

            No cabe duda de que el proyecto es difícil de entender fuera de las coordenadas de la fe católica. Sin embargo, artistas como Juan de Resultado de imagen de juan de ávalosÁvalos –depurado en 1942 por su militancia socialista− pudo comprenderlo hasta convertirse en el principal escultor del Valle. Fue él uno de los que también insistió en dar al complejo un tono despolitizado si en verdad quería materializarse aquel deseo de hermandad. Dicho empeño engarzaba con el sentir de aquellas palabras finales de José Antonio Primo de Rivera, sepultado a los pies del altar mayor: ojalá fuera la mía la última sangre española que se vertiera en discordias civiles. De hecho, en el interior de la basílica sólo se hallan imágenes y representaciones religiosas con el fin de alentar el sentimiento de perdón que impone el mensaje evangélico, a decir del decreto de 1957. Su propósito reconciliador y funerario quedan bien perfilados[5]. No se precisa, por tanto, reivindicar una significación que ya de por sí posee.

            El hecho de que el cuerpo de Franco repose en la basílica responde, asimismo, a la antigua tradición cristiana de enterrar en el templo a quienes fueron sus benefactores. Pretender levantar unResultado de imagen de tumba de franco cadáver de un recinto sagrado menospreciando el parecer de la comunidad benedictina, que lógicamente ha de secundar la voluntad de los familiares, es una conculcación del derecho particular. Para obviarlo, el Tribunal Supremo lo ha presentado como un asunto público que trasciende el derecho de los familiares [6]. Es entonces el gobierno quien se arroga la plena facultad de decisión, con el correspondiente agravante para el ejercicio efectivo de las libertades individuales. Con este proceder, que en verdad sufraga los dispendios de las alianzas políticas del ejecutivo socialista, no se favorece la construcción de una conciencia colectiva, sino únicamente una memoria parcial, que erosiona un clima de entendimiento y concordia.

            El Valle debiera ser un lugar destinado exclusivamente a la oración y al culto. Aquí estriba uno de los aciertos de la Ley de Memoria después de que algunos –quizá igualmente desconocedores del proyecto final de Cuelgamuros− lo convirtieran en lugar de exaltación política. Si se pierde este sentido religioso se altera la significación de la basílica. El poder político quizá debería haber asumido responsablemente aquel histórico mensaje del Presidente de la República en el exilio, Claudio Sánchez Albornoz, conocedor de los errores que implica la mutua incomprensión. Fue él -historiador- quien al regresar a España abogó por el entendimiento de todos en un régimen de libertad que desterrara antiguos odios y rencores. Sólo desde esta premisa puede conformarse una conciencia histórica que conjure discordias y procure el bien común.

 

[1] Véase la entrevista televisada a René Rémond (1918-2007) en Collection Paroles d’historien (publicada por ina.fr en 2018).

[2] Santos Juliá, “Año de memoria”. El País. (31/12/2006).

[3] Radiomensaje de Pío XII a los fieles de España (16/04/1939).

[4] Véase el Decreto-ley de 23 de agosto de 1957 por el que se establece la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos.

[5] Juan XXIII, Carta Apostólica Salutiferae Crucis (1960).

[6] Sentencia del Tribunal Supremo sobre la exhumación de los restos mortales de Francisco Franco de la Basílica del Valle de los Caídos (24/09/2019).