por Rodrigo Ledesma Gómez, historiador del arte

   Como es sabido el término barroco fue acuñado como tal, por primera vez, por el historiador suizo Jakob Buckhardt en el año de 1855 dentro de su trabajo El Cicerone, aunque lo hace de manera despectiva al definirlo como una decadencia del renacimiento, ya que lo propone como una degeneración de esa época. Años más tarde, en 1888, el también suizo Henrich Wölfflin en su obra Renacimiento y Barroco, habla ya del barroco como un periodo posterior al clasicismo italiano y desarrollado en el siglo XVII, por lo tanto, le da características propias de un estilo, ya que: “Intentó la caracterización de fenómenos específicamente barrocos utilizando pares antitéticos como ‘lineal – pictórico’, ‘movimiento – estatismo’, ‘abierto – cerrado’, ‘aprehensible no aprehensible’ ”.[1]

  En el siglo XX el alemán-suizo Werner Weisbach trata al barroco como un arte emanado de lo que se conoce como la Contrarreforma de la Iglesia Católica, después del Concilio de Trento y las directrices para el arte dictadas por San Carlos Borromeo. Ya bien entrado el siglo XX, uno de los más reconocidos historiadores del arte, el austriaco-inglés Ernst Gombrich, en su afamada Historia del Arte, explica que el vocablo barroco:

“…fue un término empleado por los comentaristas de una época posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y la palabra fue empleada por personas que insistieron en que las formas de los edificios clásicos nunca debían ser aplicadas o combinadas de otra manera que como lo fueron por griegos o romanos. Desdeñar las reglas estrictas de la arquitectura antigua les parecía a esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían”.[2]

    Desde finales del siglo XVI, hasta mediados del siglo XVIII, el desarrollo del arte barroco se dio en numerosas modalidades en las artes plásticas en los diversos territorios de Europa occidental. En los países católicos este arte estará fuertemente vinculado con la fe, por lo que la gran mayoría de las obras realizadas denotan sus rasgos religiosos.

  Así pues, en los virreinatos españoles de la Nueva España y del Perú, desde el siglo XVII el furor del estilo se arraigará fuertemente tanto en las capitales, como en las ciudades, a la vez que en pueblos de indios, elaborándose obras tanto por maestros españoles, como criollos, mestizos y hasta “naturales”, consiguiéndose trabajos que van desde el más estricto purismo académico, hasta variantes barrocas netamente regionales.

 Vastos territorios, geografías disímiles, climas variados, materiales locales, etnicidades nativas, dieron como consecuencia una arte que se adaptaba a las necesidades de cada lugar, con aportaciones propias del reflejo del arte español, que en el caso de los doscientos años del barroco que se dio en variantes regionales, hay que estudiarlo desde su propia perspectiva, sin querer encajonarlo dentro de una visión eurocéntrica.

 Sobre la convivencia entre los distintos pobladores en los vastos territorios conquistados por los españoles en el “Orbe Novo” y que esto se vio irradiado en el arte, bien nos puede servir la explicación que da el historiador mexicano Rodrigo Martínez Baracs cuando expone cómo era esa relación social:

“En la Nueva España jamás hubo un aislamiento de los grupos étnicos, desde la conquista comenzó un permanente entrecruzamiento de europeos, indios y africanos que dará lugar a una población muy variada con un alto grado de movilidad social y económica, que no dependía tanto de la ‘calidad racial’, como de factores personales, familiares, culturales y circunstanciales de todo tipo”.[3]

  Si bien esta descripción es para uno de los virreinatos españoles, se puede aplicar a los otros tres: el del Perú y los creados durante las reformas borbónicas de Carlos III, el de la Nueva Granada y el del Río de la Plata.

  Así pues, al respecto de esa mezcla de etnicidades, el historiador del arte español-chileno Leopoldo Castedo en su amplia obra Historia del Arte Iberoamericano ofrece la siguiente afirmación:

“A mayor abundamiento, el mestizaje, afortunada expresión del ser americano de fusión ibérica, contribuyó en sus diversas latitudes y dimensiones a enraizar el espíritu del Barroco en el alma popular. Peninsulares, criollos, mestizos, mulatos, negros e indios, los alarifes-arquitectos, los pintores y escultores, los poetas y dramaturgos, los oradores sagrados, fueron capaces en la América colonial de equiparar y, en no pocas ocasiones, superar, el modelo europeo, sobre todo en cuanto ornamentación, tanto visual como literaria”.[4]

   Catedrales, parroquias, conventos masculinos y femeninos, santuarios, iglesias de barrio, todo fue construido, reconstruido, adornado bajo los influjos del barroco durante doscientos años. Fue en la arquitectura donde más podemos ver las variantes barrocas y especialmente en la religiosa, pues el fervor, la fe y el prestigio social hacían que se llevaran a cabo obras de gran envergadura en los diversos sectores sociales y étnicos.

   Dentro de construcciones barrocas híbridas, mestizas, que reflejan el encanto de las creaciones regionales está la iglesia de San Lorenzo de Carangas[5] en la ciudad de Potosí, Bolivia. Iniciada desde la fundación de la ciudad en 1548 tuvo una importante reconstrucción en siglo XVIII, cuya profusa y exuberante fachada fue construida entre 1728 y 1744 “que marcó el momento culminante del estilo mestizo y del barroco potosino”.[6]

   La fachada-retablo de la iglesia de San Lorenzo trabajada en cantera, se empotra dentro de un arco a manera de un gran nicho. El extradós del arco de la puerta está decorado con roleos y la clave lleva el signo de la cruz. Las impostas se conforman por unas cariátides con el torso desnudo que sostienen el arranque del arco, mientras que el resto del cuerpo se integra a la pilastra. La puerta se encuentra flanqueada por unas columnas con fuste salomónico en la primera mitad y la otra parte la conforma unas “indiátides”, término utilizado para describir cariátides, pero que llevan elementos indígenas, cuyos brazos descansan en la cintura, de donde parte una falda confeccionada con plumas. Precisamente esas “indiátides” son una de las características distintivas del “estilo mestizo”.

Portada de la iglesia de San Lorenzo de Carangas en Potosí (Bolivia)

   En las columnas se aprecian las “indiátides”. En el segundo cuerpo, el Arcángel San Miguel ataviado con faldellín, con su espada, escudo y casco, yace en un nicho de arco de medio punto. Las columnas que enmarcan al nicho también llevan en la mitad del fuste decoración del barroco salomónico, con uvas y vides, mientras que la otra sección está ornada con unos ángeles coronados que se encuentran parados sobre unos originalísimos adornos que circundan la columna.

Segundo cuerpo de la portada de San Lorenzo de Carangas

  El Arcángel Miguel y en las columnas los ángeles parados sobre adornos. Sobre el muro del fondo, a cada lado, aparecen unas sirenas tocando un instrumento musical de cuerdas, que seguramente son charangos, típico instrumento musical andino. Para equilibrar la disposición de las sirenas, la del lado derecho rasguea su instrumento con la mano izquierda. Las alucinantes creaturas marinas se ubican dentro de un cielo estrellado, acompañadas respectivamente por el sol y la luna. Y, entonces, viene la pregunta. ¿Qué tienen que hacer unas sirenas símbolo del pecado en la portada de una iglesia cristiana?

Extremo del segundo cuerpo de la Iglesia de San Lorenzo de Carangas

   Existe una historia andina que en el lago Titicaca habitaban dos sirenas, Quesintuu y Umantuu, quienes copularon con Tunupa, deidad del cosmos andino pre-inca, por lo tanto se les asocia con el pecado carnal.[7] De aquí es que se puede interpretar lo siguiente:

“Las sirenas que aparecen en la portada de la iglesia de San Lorenzo cargan un instrumento musical, motivo que puede tener dos explicaciones. Por un lado, la teoría de Platón, que atribuye a la música de ocho sirenas el movimiento de las esferas celestes lo que estaría reforzado en la portada por la presencia del sol, la luna y las estrellas que representan el cielo y la presencia de otros personajes portando  instrumentos musicales como los ángeles. Por el otro lado, a la simbolización del pecado, la lujuria y la tentación, que suelen ser personificados en las figuras de sirenas que tañen un instrumento musical como la vihuela, el laúd o el charango. En esta segunda explicación se incluiría la historia de Tunupa, Quesintuu y Umantuu. Sin embargo, se considera que la teoría que más se ajusta a la presencia de las sirenas en esta portada es la de Platón, ya que la segunda teoría se relaciona con el lago Titicaca y sus representaciones aparecen en iglesias cercanas a éste”.[8]

   Al final de la portada, en el remate, San Lorenzo acompañado por dos ángeles, está representado a la derecha con su traje de Diácono y la palma de mártir, y de lado izquierdo, con su misma vestimenta porta el símbolo de su martirio, la parrilla donde fue asado durante la persecución del emperador Decio, emprendida a mediados del siglo III. Dos cartelas indican las fechas de inicio y conclusión de la obra: 1728 y 1744.

San Lorenzo con la parrilla y con la palma del martirio

  La portada de piedra fue esculpida magistralmente por manos indígenas, con composiciones escultóricas planas, de una profusión decorativa abundante, particularidades que la convierten en uno de los más excelsos prototipos del arte barroco mestizo hispanoamericano.

  En México hay un ejemplo extraordinario de barroco mestizo, donde la presencia de lo indígena se aprecia notablemente. Es la iglesia del poblado Santa María Tonanzintla, en el municipio de Cholula, en el estado de Puebla, la cual tiene sus remotos orígenes desde la llegada de los frailes franciscanos a la región.

“El pueblo de Santa María Tonantzintla surgió a mediados del siglo XVI como resultado de un reagrupamiento de la población indígena que había sido afectada por devastadoras epidemias que redujeron la población de Cholula en un 70%.La aldea recién fundada recibió el nombre de Santa María Tonantzintla, asociando el nombre de la nueva localidad con el desaparecido santuario donde se veneraba a Tonantzin”.[9]

   Su etimología es en legua náhuatl: “to” nuestro(a), “nantli” carne, madre, “tzin”, sufijo que simboliza pequeño(a); entonces su significación es “nuestra madrecita”. Los franciscanos substituyeron a Tonantzin por la Virgen María, bajo la advocación de la Inmaculada Concepción, a quien los indios del lugar la nombraron Tonanzintla, con el sufijo “tlan” que en náhuatl es “lugar conquistado”. Así pues, la iglesia, que funciona como santuario significa: lugar de nuestra madrecita.

   Durante el siglo XVIII se dio en varios lugares de la Nueva España una fiebre constructiva y de renovación de edificios tanto civiles como religiosos, debido a las bonanzas económicas de producción agrícola, comercio y de la minería, entre otras. La región de Cholula rica en barros y yesos no se quedó atrás y los lugareños de Santa María Tonantzintla iniciaron una nueva construcción de su santuario para erigir en estuco una maravilla barroca decorativa, cargada de símbolos y personajes.

   Hacia el segundo tercio del siglo XVIII se realizó el nuevo edificio con planta de cruz latina dedicado a la madre de Jesús. La portada que se desplaza hacia el frente está confeccionada con ladrillo y azulejos de talavera poblana manufacturada en la región, la cual no ofrece la idea de la grandeza artística de su interior. La razón de que esté hacia el frente y más adelante de la torre fue porque se agregó hacia el último tercio del siglo XVIII.

Santuario de San María Tonantzintla, Cholula, Puebla, México

   Por dentro el santuario es un derrame de ornatos con representaciones de jaculatorias marianas, del Hijo, de los cuatro Padres de la Iglesia y los cuatro Evangelistas, a quienes es difícil de identificar por la falta de sus atributos, de santos franciscanos y atiborrado de ángeles, vides, uvas y donde el Espíritu Santo en su representación de paloma, arroja sus llamas de espiritualidad desde lo alto de la cúpula a través de nervaduras cilíndricas profusamente aderezadas. No hay un espacio vacío, un verdadero “horror vacui” confeccionado con manos indígenas, produciendo un barroco mestizo popular de lo más excelso de lo que se ha realizado en el barroco hispanoamericano.

Santa María Tonantzintla, interior, parte izquierda de la cúpula y muro

   San Diego de Alcalá con la cruz y un canasto. Con túnica azul un Evangelista, posiblemente San Mateo y arriba con tiara obispal un Padre de la Iglesia, tal vez San Agustín.

   Pedro Rojas, uno de los investigadores mexicanos que hizo una de las mejores monografías de Santa María Tonantzintla, habla del interior del templo manifestando:

 “La contemplación del interior de la iglesia es muy importante. Produce un arrobo tan singular que las palabras son pobres para expresarlo. Las vivencias se sacuden lo mismo a la vista del conjunto que por el detenido examen. Y se sienten con una inseparable unidad de sentidos religiosos y estético. Todo el fervor religioso y la inventiva plástica, puestos en juego para rendir un amoroso culto a la Virgen María, aparecen impresos en el recogimiento del pequeño ámbito”.[10]

   Uno de los más asiduos estudiosos del barroco mexicano, Manuel González Galván, dentro de su categorización estilística a la que le llama “Modalidades formales del barroco en México”, clasifica a la iglesia de Santa María Tonantzintla dentro del Barroco Estucado, al cual lo describe así:

“El barroco estucado se caracteriza por ser puramente decorativo y didáctico; es pues anástilo: no emplea el apoyo arquitectónico, pero se sujeta a composición y no rebasa los límites que le marcan los paños en que se aplica. Cubre pilastras, arcos y bóvedas sin ocultarlos”.[11]

   Debido al lugar de ubicación y por los múltiples elementos decorativos, el referente popular de los habitantes de Santa María Tonontzintla ha creado discursos relativos a ver influencias de dioses mexicas, o de flores y frutos indígenas de la época prehispánica y que siguieron produciéndose después de la conquista y hasta la fecha, pero no hay un sustento iconográfico más allá de la libre interpretación. Sin embargo, autores como María Ester Ciancas, basada en las investigaciones del prolífero investigador Francisco de la Maza, ofrece una exégesis al respecto de figurillas de las que podrían ser ángeles, pero que carecen de alas: “Por eso se ha pensado que esa cúpula, que cubre un no menos adornado ciprés (unos dos siglos posterior, ya que data de principios del siglo XX), es más la imagen del paraíso indígena, lleno de tlaloques,[12] que la del paraíso católico”.[13]

           

San María Tonantzintla, cúpula

   De esta manera y con mayor razón es que estamos hablando de un barroco híbrido, mestizo, elaborado por manos indígenas, que representa una iconografía católica venida de España, pero que es trabajada a la manera de las confecciones artesanales oriundas de la zona.

   La torre de dos cuerpos con cúpula y linternilla ostenta columnas de inspiración salomónica. En las esquinas del segundo cuerpo, están de pie los cuatro evangelistas con sus respectivos atributos. Son de una sencillez plástica, manufacturados con una creatividad que expresa su libertad compositiva y que asemejan a las cándidas figurillas de los nacimientos navideños mexicanos.

San María Tonantzintla, detalle de la torre con la escultura de San Lucas

   Y sobre el barroco mexicano, en este caso mestizo, Justino Fernández afirmaba:

“Pero el barroco, tan atractivo y gustado, no fue suficiente a las ansias de expresión de lo sublime y transgrediendo sus propios límites fue lanzado a nuevas aventuras…y toda suerte de expresiones libres que dieron cabida a creaciones populares de fino sentimiento y original expresividad”.[14].

   Bien se puede aplicar esta tesis a la iglesia de Santa María Tonantzintla.

[1] Barbara Borngässer y Rolf Toman: “Introducción”, en El Barroco. Arquitectura. Escultura. Pintura, Könemann, Köln, 1997, p. 7.

[2] Ernst Gombrich: Historia del Arte, Garrida, Barcelona, 1992, pp. 313-314.

[3] Rodrigo Martínez Barac: “La idea del México Colonial”, Letras Libres, Año XXIV, número 283, julio 2022, p.13.

[4]Leopoldo Castedo: Historia del Arte Hispanoamericano, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p. 191.

[5] Juan Víctor Mamani: “Los carangas y la parroquia de San Lorenzo en el Potosí colonial (s. XVI y XIX)”, arqueológicas, Año 5, No. 5, 2015, p. 73. El autor aclara que los indios carangas fueron llevados a Potosí desde el altiplano centro sur rodeado por el lago Titicaca. Los que participaron en la construcción de la fachada del siglo XVIII ya eran indios criollos.

[6] Ana María Telesca de Abbondio: Arquitectura Colonial, Centro Editor de América Latina,  Buenos Aires, 1977, p.53.

[7]María Eugenia Bifareti, Guillermina Cabra, Camila García Martín, Jorgelina Araceli Sciorra: “El sincretismo como afirmación de identidad: la permanencia de lo autóctono frente a lo europeo en las portadas de la iglesia de San Lorenzo y de la casa de Ricardo Rojas”, III Jornadas Estudiantiles de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, octubre 2017, p. 6.

[8] Ídem.

[9] Julio Glockner: El paraíso barroco de Santa María Tonantzintla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 2018, p. 17.

[10] Pedro Rojas: Tonantzintla. UNAM, México, 1978, p. 62.

[11] Manuel González Galván: “Génesis del barroco y su desarrollo formal en México”, en Historia del Arte Mexicano. Arte Colonial II, Salvat, SEP, México, 1982, p. 817.

[12] Los tlaloques son en el mundo de los muertos, las almas buenas que llegan al Tlalocan, el paraíso donde vive Tláloc, el dios de la lluvia, y ellos le ayudan a repartir el agua.

[13] María Ester Ciancas: El arte en las iglesias de Cholula. Secretaría de Educación Pública, México, 1974, p. 51.

[14] Justino Fernández: “La conciencia estética del arte mexicano dese aquí y ahora”. Estética del Arte Mexicano, UNAM, México, 1990, p. 544.